Marta ŚcisłowiczMarta ŚcisłowiczMarta ŚcisłowiczMarta ŚcisłowiczMarta ŚcisłowiczMarta ŚcisłowiczMarta ŚcisłowiczMarta ŚcisłowiczMarta Ścisłowicz
Facebook icon Youtube icon Wersja angielska
o mnie
nagrody
piszą o mnie
wywiady

„Ciągły ruch.

Bezpośredni kontakt.

Kontrola. Dyscyplina.

Przekraczanie wszelkich ograniczeń. Brak oporów.

Podejmowanie ryzyka.


Wyraźny cel. Przejrzysty projekt.


Żadnych kompromisów.

Żadnych pochopnych ruchów.

Żadnych sentymentów i resentymentów.

Żadnego lęku. Żadnej dla siebie litości. 

Człowiek bierze siebie w swoje ręce.

Człowiek nie podlega żadnym frakcjom.

Człowiek nie podlega konfliktom tragicznym.

Człowiek zarządza żądzą.”

Nagroda "Aktorka Sezonu 2015/2016 w Narodowym Starym Teatrze"


Nagroda dla Najlepszej Aktorki w plebiscycie publiczności XX Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi za rolę w spektaklu „Caryca Katarzyna” - 2014 r.


Główna Nagroda Aktorska za rolę Katarzyny II w spektaklu „Caryca Katarzyna” Jolanty Janiczak w reżyserii Wiktora Rubina z Teatru im. Stefana Żeromskiego

w Kielcach na 54. Kaliskich Spotkaniach Teatralnych. - 2014 r.


Nagroda za najlepszą pierwszoplanową rolę kobiecą w spektaklu Caryca Katarzyna na 6. Międzynarodowym Festiwalu Teatralnym „Boska Komedia” - za "hojność i wdzięk, który sprawił, że cała ekipa była zgrana i że publiczność mogła doświadczyć niesamowitego teatralnego eksperymentu. Ten występ redefiniuje założenia i zasady polityki cielesności, w nowy sposób naświetlające kwestie seksualności, tożsamości i gender" – 2013 r.


Nagrody zespołowe dla twórców spektaklu „Caryca Katarzyna” - 2014 r:

- Grand Prix IX Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych R@Port

- Nagroda Publiczności „Złamany Szlaban” na XXV Międzynarodowym Festiwalu

  Teatralnym „Bez Granic”

- Nagroda Jury dla najlepszego spektaklu 49. Przeglądu Teatrów Małych Form

  „Kontrapunkt”


Nagroda za rolę Judyty w przedstawieniu Słowacki. 5 Dramatów. Rekonstrukcja historyczna na XXV Opolskich Konfrontacjach Teatralnych „Klasyka Polska” –  2010 r. 


Nagroda im. H. Konieczki dla najlepszego aktora młodego pokolenia Teatru Polskiego w Bydgoszczy (przyznawana przez bydgoską redakcję „Gazety Wyborczej”) – nagroda za role w przedstawieniach Trzy siostry i Płatonow – 2010 r. 


Wyróżnienie Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na XXV Festiwalu Szkół Teatralnych w Łodzi; za rolę Roksany w przedstawieniu Cyrano de Bergerac i

za rolę Renee w przedstawieniu Madame de Sade – 2007 r.

„Cechuje ją artystyczna bezkompromisowość, odwaga podejmowania nowych wyzwań oraz niezwykła plastyczność i prawdziwy aktorski instynkt, które pozwalają jej balansować bez uszczerbku dla jakości roli między ambitnymi przedsięwzięciami teatralnymi i telewizyjnymi produkcjami.” (afw)


Nie dajcie się zwieść, że gra jedynie role grzecznych postaci. To aktorka wszechstronna, która nie wyznacza sobie granic własnych możliwości. (…) Również w życiu podejmuje ważne gesty”. (Iwona Szostak)


Więcej na:

wikipedia.org

e-teatr.pl

filmpolski.pl

filmweb.pl

e-talenta.eu

stary.pl


Wywiady w sieci:

Tygodnik Przegląd

Gazeta Krakowska

radiokrakow.pl

prestigebag.pl

I. Didaskalia

 gazeta teatralna czerwiec – sierpień 2015 NR127/128

Z MARTĄ ŚCISŁOWICZ Rozmawia MONIKA KWAŚNIEWSKA

 

W STANIE OSKARŻENIA


Po raz pierwszy z Wiktorem Rubinem i Jolantą Janiczak pracowałaś przy realizacji Czajki w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, gdzie byłaś na etacie…

Nie, wcześniej pracowaliśmy razem nad Drugim zabiciem psa. Nie możesz o tym wiedzieć, bo zrezygnowałam z tej roli.


Dlaczego?

Byłam wtedy drugi sezon w Bydgoszczy, gdzie trafiłam zaraz po studiach. Czułam, że nie ma w tym tekście i w tym spektaklu dla mnie materiału do pracy; wyzwania, na które czekałam. Moja postać miała dwa czy trzy wejścia. Rozmawialiśmy o tym, by uczynić je lejtmotywem spektaklu, ale– jak to zwykle bywa – było za mało czasu na realizację tych planów. Po kilku próbach doszłam do wniosku, że mój udział w tym przedstawieniu będzie powodował tylko obustronną frustrację. Po szczerej rozmowie, która mnie bardzo dużo kosztowała (miałam wtedy dwadzieścia trzy lata i pierwszy raz rezygnowałam z roli w teatrze), Wiktor przyznał mi rację.


Czajka też była projektem niezrealizowanym. Premiera została wstrzymana przez dyrektora Pawła Łysaka. Co się stało?

Przedstawienie zostało nam odebrane po pierwszej próbie generalnej. Praca z Jolą i Wiktorem zwykle przebiega bez napięcia, na luzie, spektakl długo dojrzewa, późno się klaruje. Wiktor dopiero zaczął wtedy poszukiwać własnego stylu, może nie potrafił do końca sprecyzować,o co mu naprawdę chodzi. My, aktorzy, nie mieliśmy też wystarczających narzędzi, by ten projekt całościowo ogarnąć, zrozumieć i wykonać. Koncepcja spektaklu była bardzo oryginalna. Opowiadaliśmy Mewę od końca, widz miał wędrować po teatrze, jego foyer, piwnicach; przyjmować różne perspektywy. Było kilka naprawdę świetnych scen. Natomiast spektakl nie był jeszcze gotowy. Dyrekcja doszła do wniosku, że nie da się go uratować. Myślę, że ta decyzja została podjęta przedwcześnie. Rzeczywiście, było jeszcze bardzo dużo do zrobienia, ale teraz wiem, że to zwyczajna sytuacja, a w trzy dni można sporo zrobić. Nie miałam wtedy tyle siły, żeby zażądać kilku dodatkowych dni. Dziś zachowałabym się inaczej.


Jak odebrałaś tę sytuację?

To było dla mnie bardzo bolesne doświadczenie. Grałam Ninę i to była dla mnie bardzo ważna, osobista rola. Podczas prób dużo rozmawialiśmy o teatrze, językach scenicznych, o tym, jakim artystą jest Trieplew, przeciw jakiej sztuce się buntuje oraz o miejscu Niny w jego poszukiwaniach. Chcieliśmy opowiedzieć o ścieraniu się starego teatru z nowym, ale nie wiedzieliśmy jeszcze wtedy jakie ma być to nowe. Te pytania były wtedy dla mnie niezmiernie wartościowe. Konstrukcja postaci przeczyła tradycyjnej logice psychologicznej. Zaczynaliśmy od ostatniej sceny dramatu. Wykorzystywaliśmy w niej wiele konwencji teatralnych, mieszaliśmy środki aktorskie. Świetnie się w tym czułam. Pomyślałam, że na tym polega aktorstwo: mogę swobodnie używać swoich umiejętności, bawić się nimi i nie przejmować się konsekwencją. To doświadczenie w dużej mierze mnie ukształtowało.


Czy ta sytuacja wpłynęła natwoją decyzję o odejściu z Teatru Polskiego?

Nie, odeszłam znacznie później. Po prostu doszłam do wniosku, że jestem tam za długo. Czułam, że wciąż funkcjonuję w takich samych ramach, jestem tak samo postrzegana, jak pięć lat wcześniej, gdy przyszłam do teatru. Ten wizerunek już do mnie nie pasował. Poza tym, zespół podążał wciąż tymi samymi, bezpiecznymi ścieżkami. Stworzyliśmy wspaniałą drużynę, która poszłaby za sobą w ogień, wspaniale nam się razem pracowało i żyło. Pomyślałam jednak, że w takich warunkach nie będę się rozwijać, muszę odejść, choćbym miała przez jakiś czas w ogóle nie pracować. Oczywiście, bardzo bałam się próżni, która rzeczywiście nastąpiła.


Jaki miałaś pomysł na siebie? Chciałaś szukać etatu, czy być freelancerem? Czy w tym zawodzie, zakładając, że chcesz grać w teatrze, bycie freelancerem jest w ogóle możliwe?

Wtedy to rozwiązanie wydawało mi się skuteczne i ciekawe. Chociaż nie ukrywam, że wykonywałam różne ruchy. Chodziłam, na przykład, do różnych teatrów w Warszawie. Moje działania nie były desperackie. Nie chciałam od razu się gdzieś zatrzymać na etat.Zależało mi na tym, by spróbować innej pracy, innej estetyki, grać z nowymi partnerami. Chciałam też zobaczyć, czy jestem silna, czy potrafię o sobie stanowić. Po ponad dwóch latach podchodzę do tego inaczej. Nie jestem przekonana, czy etat w teatrze to idealne rozwiązanie, okazało się natomiast, że tylko w ten sposób mogę pracować z różnymi ludźmi. Być może, gdybym miała w roku dziesięć teatralnych propozycji ról w różnych ciekawych projektach, to nie zdecydowałabym się na ponowne zaczepienie w teatrze. Ale ich nie miałam. Nie potrafię też dzwonić do reżyserów i namawiać ich na współpracę. Dlatego zdecydowałam się na etat w Starym Teatrze, gdzie pracują znakomici ludzie, jest szansa na ciekawe spotkania i co za tym idzie - rozwój. Mam jednak nadzieję, że jestem już na tyle silna i samoświadoma, że będę umiała się odnaleźć w tym zespole na swoich warunkach.


Czy to nie jest pułapka polskiegożycia teatralnego? Żeby pracować z różnymi ludźmi, musisz być w instytucji, ale przecież nie masz wpływu na to, kto do współpracy z teatrem zostanie zaproszony i w jakich rolach zostaniesz obsadzona. Z drugiej strony freelancer musi liczyćsię z tym, że dyrektorzy teatrów mogą się nie zgodzić na występy gościnne. Nigdy też nie wiadomo, jak zareaguje zespół.

Masz trochę racji. Brak elastyczności dużo odbiera polskiemu teatrowi. Każdej zmianie dyrekcji towarzyszy lęk przed zwolnieniem. A przecież powinno być tak, że jeśli aktorowi coś nie pasuje, to przechodzi do innego teatru. Albo rezygnuje z danej roli, czy projektu. Możliwość swobodnego podejmowania podobnych decyzji zweryfikowałaby „rynek”. Pytanie, czy aktorzy chcą tej weryfikacji. Obecnie chciałabym, aby tak było, ale nie wiem, czy za kilka lat, gdy na przykład będę miała rodzinę, czy – odpukać – przyjdzie gorszy czas, nie zmienię zdania.


Czy pracę w serialach (Blondynka, Lekarze, M jak miłość, Strażacy, Nie rób scen, O mnie się nie martw), która daje niezależność finansową, można uznać za rodzaj strategii emancypacyjnej w stosunku do struktur instytucji? Mając środki na życie jesteś odważniejsza w pracy w teatrze?

W komercyjnych produkcjach biorę udział od samego początku. Dzięki serialom mam pewną swobodę, z drugiej strony to też jest rodzaj zależności. Wydaje mi się jednak, że jest ona i tak mniejsza, niż całkowite uzależnienie aktora od decyzji dyrektora teatru. To straszne i smutne, kiedy ludzie stoją przed tablicą i liczą, ile mają spektakli w miesiącu i ile dzięki temu zarobią. Pod tym względem ten system odbiera aktorom bezkompromisowość. Nie chciałabym brać udziału w kompromisowych projektach teatralnych, ale rozumiem ludzi, którzy muszą to robić. Dzięki serialom nigdy nie musiałam przyjmować wszystkich ról w teatrze, nawet podczas tych dwóch lat bez etatu. Z propozycji, które wtedy dostałam – zdecydowałam się na cztery: zagrałam w trzech spektaklach Rubina i jednym Igi Gańczarczyk.


Który rynek jest bardziej bezwzględny: telewizyjny czy teatralny? Chodzi mi o klarowność zasad i intencji. W jakim stopniu pewne zasady rynkowe i produkcyjne zostają w teatrze przesłonięte deklaracjami artystycznymi.

Myślę, że polski teatr pozwala sobie na ryzyko, a tworzący go artyści - na błąd (oczywiście nie dotyczy to teatrów komercyjnych). Błądzenie, szukanie, niewiedza są wpisane w ten teatralny proces twórczy. Nie ma aż takiej potrzeby sukcesu i atrakcyjności, czy zysku – jak telewizja. Tamten świat ma potrzebę efektu, boi się ryzyka i nowych form, bo wszyscy wszystkich ze wszystkiego rozliczają. Bo panuje przekonanie że „najbardziej lubimy te piosenki, które znamy”. Bo trzeba zarobić, albo przynajmniej musi się zwrócić. Jeśli komuś raz się to nie uda, pieniądze na kolejny projekt stoją pod dużym znakiem zapytania. Polski teatr publiczny raczej nie zarabia… Oczywiście myślę sobie momentami, że dobrze było by te deklaracje artystyczne i teatralnych twórców poddać czasem zasadom rynkowym. Serialowy świat przeważnie (choć nie zawsze) jest grą w otwarte karty. Instytucja teatralna bywa bezwzględna – ktoś może z ciebie bardzo łatwo zrezygnować z tzw. „względów artystycznych”.


Albo z całego spektaklu – tak jak w przypadku Czajki

Tak. To zależy przede wszystkim od ludzi, na ile oni są w stanie dać ci poczucie wolności w tym, co robisz. Nawet praca w serialu bywa satysfakcjonująca, jeśli możesz coś zaproponować i zrobić po swojemu. Nigdy zresztą nie pomyślałam o pracy serialowej, że to jest taśmowe produkowanie. To też jest jakaś – czasami ekscytująca – przygoda, spotkanie z fajnymi ludźmi. Trening dyscypliny i pokory.


Do współpracy z Wiktorem Rubinem wróciłaś, gdy byłaś freelancerem i starannie dobierałaś projekty teatralne. Dlatego, mimo niepowodzenia dwóch wcześniejszych spektakli, zdecydowałaś się zagrać w Carycy Katarzynie?

Czułam, że w sposobie pracy proponowanym przez Witora tkwi ogromny potencjał. Podczas prób do Czajki poznałam też Jolę Janiczak i miałam wrażenie, że wiele nas łączy. Kiedy Wiktor zadzwonił z propozycją roli Carycy, pomyślałam, że, być może, to jest ten moment, w którym wszystko, co od tylu lat narasta w naszej relacji, wreszcie zaowocuje. Poza tym, ta propozycja pojawiła się w idealnym momencie – zaraz po odejściu z Bydgoszczy, gdy najbardziej obawiałam się pustki. Miałam poczucie, że muszę jakoś zapanować nad swoim życiem i nad swoją drogą zawodową. Myślałam wtedy, że gram o najwyższą stawkę, musiałam sobie coś udowodnić. Od tamtej pory to poczucie wciąż mi towarzyszy.


Przyjechałaś do zespołu, którego nie znałaś, żeby zagrać główną rolę. Pierwszy raz grałaś też w spektaklu na podstawie tekstu Joli Janiczak, który powstawał w czasie prób. Czy to była trudna sytuacja?

To było trudne, bo pracując z nowym, ale wewnętrznie zgranym zespołem, poczułam, że nic nie umiem. Widziałam wcześniej Joannę Szaloną; Królową, więc wiedziałam, że zespół jest ciekawy i ma doświadczenie pracy z Jolą i Wiktorem, więc jest gotowy pójść o krok dalej. Aktorzy zresztą wciąż mówili, żeby nie powtarzać tego, co było już w Joannie…Próby były bardzo żmudne. Kiedy zaczęliśmy pracę, tekstu było w gruncie rzeczy niewiele. Przeczuwałam, że jest w nim ogromny potencjał, którego jeszcze do końca nie rozumiem. Nie byłam pewna, czy będę w stanie ten język złapać i udźwignąć. Przez cały okres prób wydawało mi się, że jestem beznadziejna. Z drugiej strony, wiedziałam, że muszę wyjść z energią zupełnie inną niż cały zespół, a to wymaga pewnej dozy bezwzględności. Musiałam zawalczyć o siebie,narzucić swoją energię, przestać się chować i kierować empatią. Musiałam też pozbyć się wstydu, że jestem głupia, śmieszna, żenująca. To, oczywiście, przełożyło się na rolę, było też bardzo ważnym doświadczeniem aktorskim. Nauczyłam się, że próby są od tego, żeby się mylić, że mam do tego prawo. Zarówno Wiktor i Jola, jak i zespół dawali przestrzeń i czas na takie poszukiwania. Wszyscy przyznawaliśmy się do niewiedzy.


Jak budowałaś rolę, skoro tekst nie był gotowy i nie wiedziałaś, w którą stronę będzie zmierzał? Czy miałaś wpływ na jego ostateczny kształt?

Sceny, które dostałam, dały mi jakiś obraz postaci. To, jak Jola myśli o kobietach w historii, jest mi bardzo bliskie. Podoba mi się to, że te postaci są na pierwszym planie, nigdy nie są ofiarami, że walczą. Cieszę się, że mogę wypowiadać się w spektaklach na tak ważne tematy.

Potem, dzięki częstym dyskusjom, miałam wpływ na dalszy przebieg roli. Ale podczas pierwszej rozmowy z Jolą i Wiktorem na temat współpracy, tekstu w ogóle nie było. Poczytałam wcześniej na temat carycy Katarzyny i jej biografia wydawała mi się paralelą mojej sytuacji zawodowej. Powiedziałam Joli i Wiktorowi, że chciałabym, aby to był dla mnie osobisty spektakl. To była ważna myśl, Jola miała ją w pamięci podczas pisania.Potem pojawił się temat ciała, który Joli wydawał się zasadny w odniesieniu do carycy Katarzyny (jako ciała politycznego). Nieco wcześniej narzuciłam swojemu ciału pewną dyscyplinę, zaczęłam biegać. Dążenie do doskonałości ciała jest wpisane w zawód aktorski, więc korespondowało z tym, o czym chcieliśmy opowiedzieć w spektaklu. Cała końcowa partia tekstu, którą Jolka napisała bardzo późno, chyba niecałe dwa tygodnie przed premierą, wynikała już bezpośrednio z naszych rozmów o sytuacji przejęcia władzy, ale również – o karierze aktorskiej. Zastanawialiśmy się, czym jest władza, sukces aktorski.


Jaki jest twój stosunek dokontekstu historycznego? Jola Janiczak robi duży research zanim zacznie pisać. Czy twoja droga jest taka sama?

Przygotowując się do ról carycy i Rity czytałam bardzo dużo materiałów biograficznych i historycznych. Często były nudne i nie wnosiły niczego istotnego do roli. Znajomość faktów jest mi jednak potrzebna, chociażby po to, by móc je odrzucić.


Tworzysz sobie jakiś obraz postaci?

Nie sporządzam „portretu psychologicznego”. Myślę raczej o tematach, które mnie w tej postaci interesują i które wydają mi się współczesne. Zastanawiam się, co to były za kobiety, jakich wyborów dokonały w życiu. Czy to były ich decyzje, czy zostały podjęte pod przymusem. Myślę o ich otoczeniu. W przypadku Rity mieliśmy do czynienia z paradoksem. Dokumentów jest dużo, ale większość z nich to akta sądowe. Mało jest w nich informacji na temat jej biografii. Nie wiemy, gdzie się dokładnie urodziła, dlaczego opuściła to miejsce, co się z nią stało po wyjściu z więzienia. Ale część informacji była dla mnie bardzo ważna, na przykład to, że Rita była w sierocińcu, że poddawała się aborcjom. Oglądałam też dużo jej zdjęć. Na wielu była w futrze – skojarzyło mi się z drapieżnością, zwierzęcością, ale też martwym ciałem, z padliną, robakami. Ale i gwiazdą – nie tylko własnego procesu; przede wszystkim gwiazdą filmową. Na tym ciągu skojarzeń budowałam postać, ale to oczywiście nie miało wymiaru dokumentalnego.


Co jest przestrzenią spotkania z postacią historyczną?

Ciało i intuicja aktorska. To są moje podstawowe narzędzia pracy. Dużo myślę o tych postaciach, czytam, wyobrażam sobie, dużo pracuję z tekstem. Te teksty są poetyckie, a ich język bardzo niejednorodny. Z kilku skojarzeń zawartych w jednym zdaniu trzeba wyciągnąć jedno, właśnie to, które jest dla ciebie najważniejsze. Dopiero, kiedy nauczę się tekstu na pamięć i powiem go dwieście razy, zaczyna przede mną odsłaniać zawarte w nim kierunki, intencje i treści. To jest możliwe tylko dzięki wiedzy historycznej. Jola zawiera w tekście treści, które wynikają z wcześniejszego researchu. Bardzo dużo czasu spędzam więc z tekstem. Szukam też inspiracji związanych z tematami, które chcemy podjąć. W przypadku Sprawy Gorgonowej oglądałam mnóstwo filmów (na przykład z Penélope Cruz ze względu na jej południowy temperament i akcent, czy Ritą Hayworth ze względu na ikonę aktorstwa i kobiecości, do których się odwołujemy), czytałam dużo o procesach międzywojennych, jak się odbywały, jaką energię wytwarzały. Bardzo pomaga mi też izolacja od „normalnego” życia. Przyjeżdżając do Kielc czy Krakowa koncentruję się tylko na roli. W pracy nad Gorgonową kluczowe znaczenie miała, oczywiście, hipnoza – okazała się świetnym narzędziem aktorskim. Dzięki niej wyobraźnia zaczęła pracować na bardzo różnych rejestrach, do których nie dotarłabym za pomocą zwykłej analizy. Ważna była też ta podróż do Chorwacji. To polegało na zdobywaniu doświadczeń cielesnych, emocjonalnych, intelektualnych. Miejsca kontaktu z postacią pojawiają się właśnie w doświadczeniu. Teatr też jest dla mnie doświadczeniem. Dlatego wszystko opowiadam właśnie przez swoje doświadczenie.


Czy to, że scenariusze powstają stopniowo, jeszcze w czasie pracy nad spektaklem uniemożliwia stworzenie jakiejś spójnej linii roli? Paweł Soszyński napisał o postaci Gorgonowej, że to jest szereg performansów. I rzeczywiście, wszystkie twoje role w spektaklach Wiktora Rubina i Joli Janiczak wydają się konstruowane na podobnej zasadzie.

W przypadku Towiańczyków scenariusz był gotowy przed rozpoczęciem prób. Ale każda z tych ról bazuje na pewnej wewnętrznej spójności. Muszę coś przeprowadzić od początku do końca. Linią przewodnią jestem przede wszystkim ja - jako aktorka, osoba, ciało. Ta linia, oczywiście, ani nie jest jednorodna w kategoriach konwencjonalnej psychologii, ani pod względem środków aktorskich. Poza tym, często operujemy skrótem. Gorgonowa też jest tak napisana. To, że Rita Gorgonowa funkcjonowała poza wszelkimi ówczesnymi schematami kulturowymi, zmuszało nas do zanegowania tradycyjnych schematów dramaturgicznych i aktorskich. Niejednorodność postaci wynika też z tego, że spełniała fantazmaty otaczających ją osób. Można o niej powiedzieć, że była świetną kochanką,wspaniałą guwernantką, ale pewnie też: potworem, osobą bardzo żywiołową. I katem i ofiarą. Każdy ją widział tak, jak chciał i forsował tę wizję. Ta sytuacja powtórzyła się w czasie pracy: każdy, kto pracował przy tym spektaklu, miał swój pomysł na Ritę, dawał mi wskazówki. Pomyślałam, że muszę zacząćczerpać z tej sytuacji. Z drugiej strony, Gorgonowa cały czas walczy o siebie,o zachowanie jakiejś swojej cząstki. Na pytanie, kim jest, odpowiada, że nie jest Antygoną, Medeą, Demeter, Elektrą. Rita jako mityczna bohaterka stwarza własną legendę – bo przecież stała się legendą – i chciałaby to zrobić po swojemu. Chce zaistnieć w tym świecie na swoich warunkach. Musiałam więc lepić postać z tych sprzecznych wyobrażeń, pozostając jednocześnie w kontrze do nich. Pozostałe postaci postrzegam właśnie przez pryzmat tego, czego ode mnie chcą. Nieustannie odbijam się od ich propozycji. Z tego powodu muszę być szczególnie wyczulona na partnerów, odbierać impulsy z zewnątrz i trochę zmieniać ich wektor. Jeśli kolega zagra inaczej niż zwykle, mam na to zareagować. Ta sieć różnych zależności jest bardzo precyzyjna, ale też nieuchwytna. Nieadekwatne zachowania i reakcje Gorgonowej sprawiają natomiast, że wykorzystywane przeze mnie środki aktorskie mogą wydawać się żenujące. Nadal nie mam poczucia, że już „złapałam” tę rolę. Coś w tym temacie i spektaklu wciąż mi się wymyka. Grając carycę miałam taki moment na próbie generalnej, w którym poczułam, tak po aktorsku, że złapałam cel. W przypadku Gorgonowej tak nie jest. Ten spektakl jest bardzo trudny z punktu widzenia aktorskiego – nie tylko dla mnie, ale dla całego zespołu.


Co jest tą „cząstką siebie”, o którą walczy Gorgonowa?

Nie wiemy, nie mamy do tego dostępu. Tak samo, jak nie wiemy, czy zabiła Lusię. Kiedy Jola wysyłała mi pierwsze warianty tekstu, mówiłam, że nie jestem w stanie pokazać na scenie,czym jest morderstwo, czym jest zbrodnia. To nie jest temat, na którym się skupiałam. Myślałam raczej o tym, czemu Gorgonowa wszystkich denerwowała. Ważnym powodem była jej „gorąca krew”, obcość. Z tego wynika przyjęty przeze mnie sposób mówienia, w którym ma być krzyk i drapieżność, głos Gorgonowej jest niski, południowy. Jednak tematy, które poruszaliśmy w licznych rozmowach podczas prób – prawdy, nieprawdy, dochodzenia do prawdy, odsłaniania jej, obcości, wykluczenia, bycia w kontrze – osadzały się w postaci, pęczniały. Druga część spektaklu, rozmowa z Przybyszewską, czy z amerykańskim producentem, jest dla mnie bardziej osobista. Dopuszczam tam refleksję nad tym, czy byłabym w stanie się do czegoś takiego posunąć. W jakiej sytuacji trzeba być, żeby zabić? Cały czas pamiętam jednak, że jestem w teatrze.


Czy podróż na chorwacką wyspę,na której urodziła się Gorgonowa, wpłynęła na twój stosunek do postaci? Dlaczego zdecydowałaś się tam pojechać?

Pewnie nie powinnam w ogóle o tym mówić, pierwszy raz miałam takie przygody podczas pracy nad rolą. Temat Rity bardzo na mnie działał, moja konstrukcja psychofizyczna się trochę zachwiała. W tej historii jest bardzo dużo autodestrukcji i innych ciemnych emocji. Poza tym, ona nie wydarzyła się trzysta lat temu, tylko osiemdziesiąt, córka i wnuczka Gorgonowej żyją. Ona natomiast zniknęła, rozmyła się, że nie ma nawet grobu. To wszystko sprawiało, że czułam rodzaj odpowiedzialności, napięcia, ciężaru. Myślałam, że Rita ciągle nie ma spokoju, że wciąż coś nie jest załatwione... Jola przeżywała tę sytuację podobnie. Pomysł, by pojechać na Zlarin i postawić nagrobek Gorgonowej w miejscu jej urodzenia pojawił się w naszych rozmowach już w pierwszym tygodniu prób. I rzeczywiście, podczas kolejnych tygodni pracy umocniłyśmy się w przekonaniu, że trzeba ten pomysł zrealizować, by w jakimś stopniu nadać moralny, etyczny sens temu, co robimy. Nie wiedzieliśmy, czy stawiamy pomnik zbrodniarce czy ofierze, ale w moim poczuciu to miało sens – jak się okazało, nie tylko osobisty. Dzięki tej podróży mieszkańcy i władze wyspy dowiedzieli się o Gorgonowej. Naszą akcją stawiania grobu zainteresowała się policja, mimo że nie zgłaszaliśmy się do władz z prośbą o zgodę – zresztą pewnie właśnie dlatego się zainteresowali, że było to prostu samowolne działanie. W efekcie, policjanci postanowili odnaleźć jej akta i sprawdzić, czy rzeczywiście urodziła się na Zlarin. Obiecali, że jeśli obecna lokalizacja pomnika jest błędna, załatwią jego przeniesienie w odpowiednie miejsce. Sprawa Gorgonowej powróciła…


Mówiłaś, że drugim – poza podróżą – ważnym doświadczeniem w kształtowaniu postaci Gorgonowej była hipnoza. Z czego wynikł pomysł na jej użycie?

Z każdą sceną wchodzimy w głąb tej historii i jej bohaterów. Odsłaniają się fasady domu, ściągamy futra…Hipnoza miała być zejściem w podświadomość. Potem się okazało, że hipnoza była używana w okresie międzywojennym podczas przesłuchań i procesów jako kolejna metoda śledcza.


W procesie Gorgonowej też?

Nie i zastanawialiśmy się dlaczego. Może powodem była ciąża Gorgonowej? Nikt z nas nie wiedział, czy można wykorzystać hipnozę na scenie, jak to będzie wyglądało, czy to jest bezpieczne, moralne... Zaproszono Jerzego Korzewskiego na spotkanie z całym zespołem. Okazało się, żeta sytuacja była nowa również dla niego. Zadałam mu pytanie, czy jest możliwa hipnoza na poziomie postaci, a nie na poziomie osobistym. Nie wiedział, ale uznał to pytanie za ciekawe. Był gotów sprawdzić taką możliwość. Zobaczyliśmy, że jest otwarty na różne eksperymenty. Pomyślałam, że niezależnie od tego, czyto zostanie włączone do spektaklu – chcę spróbować. Poszłam do gabinetu w ramach poszukiwań aktorskich.


Na jakim etapie budowania roli byłaś wtedy?

To był wczesny etap – chyba miesiąc przed premierą, jeszcze przed podróżą. To był moment zwrotny. Okazało się, że hipnoza jest świetnym narzędziem budowania postaci i bardzo ciekawym doświadczeniem na poziomie osobistym. Pierwsza hipnoza dotyczyła głównie mnie. Na drugim spotkaniu myślałam bardzo intensywnie o tym, żeby wejść w hipnozę z perspektywy postaci. Świadomie, ponieważ hipnoza jest w pewnym sensie stanem świadomym, chciałam skierować swoją wyobraźnię na Ritę. I to się udało. Hipnoza uruchomiła moją wyobraźnię, zaczęły pojawiać mi się różne obrazy. Na początku nie wiedziałam, skąd przychodzą, ale pod koniec sesji zaczęłam rozumieć,dlaczego coś widzę. Podczas tej hipnozy okazało się, że dużo już wiem na temat tej postaci – co wynika z researchu i z obcowania z tekstem Joli. To wszystko zaczęło we mnie pracować.


Jesteś pewna, że wchodzisz w ten stan jako postać i tak pozostaje dokońca hipnozy?

Nie… Trudno powiedzieć. Zastanawiam się, gdzie jest granica. Świadomie podejmuję decyzję, że wchodzę w hipnozę jako postać.Nie wiem, na ile to ciągle jestem ja. Ale przecież ten problem dotyczy aktorstwa w ogóle. Ciągle poszukujemy, to wszystko jest bardzo płynne. Z jednej strony, w hipnozie pojawiają się moje wyobrażenia na temat Rity, ale to przecież jest też moje ciało, moja wyobraźnia, mój głos i moje słowa. Więc pewnie mówię o sobie, ale przez pryzmat tej postaci. Z drugiej strony, nie pojawiają się obrazy z mojego dzieciństwa, z moich doświadczeń, tylko z potencjalnych doświadczeń Rity.


Pamiętasz wszystko, co mówisz w tym stanie?

Coś na pewno ulatuje, ale większość pamiętam. Dlatego to jest znakomite narzędzie aktorskie. Poza tym, wstanie hipnozy coś zaczyna się dziać dopiero wtedy, kiedy nie czuję przymusu. Podczas pierwszej sesji koncentrowałam się na tym, że nic nie widzę. Obrazy przyszły dopiero wtedy, kiedy pozbyłam się tej presji i histerii, kiedy się wyluzowałam. Na takim stanie zależy mi w aktorstwie: niczego nie muszę, nie staram się sprostać niczyim oczekiwaniom. To, dokąd pójdę, zależy ode mnie. Mam taką konstrukcję psychiczną, że dopiero w stanie wewnętrznego luzu wszystko mi się zaczyna otwierać – też na scenie. Mechanizmy tego stanu okazały się identyczne z tymi, które mam podczas spektakli.


Czy to, co teraz słyszymy w teatrze, jest podobne do tego, co mówiłaś podczas pierwszych sesji?

Te obrazy bardzo ewoluowały i ciągle ewoluują. Doświadczenia ciała były intensywniejsze na początku. Bo organizm przyzwyczaja się do hipnozy. Pierwsze hipnozy wygenerowały silne emocje i były bardzo męczące dla ciała.


Z czego wynikało to zmęczenie?

W czasie sesji czuję się tak, jakbym nie miała ciała, jakbym była tylko myślą, podświadomością. Każda emocja, która się wtedy rodzi, wchodzi jednak w ciało. Miałam sesję, w czasie której trzęsłam się, było mi duszno, gorąco, byłam oblana zimnym potem. Po tej sesji trochę się przestraszyłam. Następna była totalnym wyciszeniem. W czasie tych sesji przerobiłam bardzo wiele wariantów wydarzeń z nocy zabójstwa.


To znaczy, że podejmowałaś decyzję, jaki wariant wydarzeń z tej nocy, podczas konkretnej sesji przyjmujesz?

Nie. Decyzja polega tylko na tym, czy zgadzasz się wejść w stan, który się pojawia. Nigdy jednak nie wiesz, co się pojawi. Miałam takie poczucie bezpieczeństwa, że chciałam zajrzeć we wszystko. Potem te warianty okazały się bardzo ze sobą spójne.


Na czym ta spójność polegała?

Podczas hipnozy i następujących później analiz dokonywanych przez Jerzego wyłonił się niezwykle logiczny scenariusz zdarzeń oraz spójna pod względem psychologicznym osobowość - pełna mroku i autodestrukcji, rozszczepiona.


Czy z tych sesji wyłonił się obraz morderczyni?

Nie bardzo chcę o tym mówić, bo mam wrażenie, że taka deklaracja może coś zabrać postaci i całemu spektaklowi… W tych sesjach musiałam uwierzyć, że potencjalnie Gorgonowa jest morderczynią.


Nie sądzę, żeby to odbierało cokolwiek spektaklowi, który podejmuje próbę rekonstrukcji różnych wariantówtych wydarzeń. Łatwiej chyba wyobrazić sobie doświadczenie ofiary, niż morderczyni.

Aktorzy zawsze bronią postaci. Z racjonalnego punktu widzenia wydawało mi się oczywiste, że też powinnam bronić Rity. Natomiast hipnoza umożliwiła mi spojrzenie z drugiej strony. Sesja, na której się przestraszyłam pojawiających się w mojej wyobraźni obrazów i towarzyszących im odczuć, pozwoliła mi uwierzyć, że Gorgonowa zamordowałaLusię. Mogła mieć rozszczepienie osobowości i bardzo intensywnie wypierać świadomość popełnionej zbrodni. Jedna z warstw jej osobowości – na co dzień tak mocno wyparta, że aż nierealna – była przerażająca. Podczas sesji takie doświadczenie mocno się urealniło. Hipnozy pozwoliły mi też dotrzeć do możliwych przyczyn takiego stanu, do krzywd, które stanowiły źródło mrocznej strony jej osobowości.


Ze sceną hipnozy łączy się, wmojej opinii, wcześniejsza seria powtórzonych zeznań i rekonstrukcji sytuacji znocy morderstwa, w której Gorgonowa przyznaje się do winny. W tej scenie jest jakieś fizyczne doświadczenie zbrodni i próby jej wyparcia, zanegowania.

Ta scena jest też reakcją na zewnętrzną opresję, jakiej została poddana Gorgonowa. Jej działanie wydaje się zarazem deklaracją, jak i wyzwaniem: chcecie żebym się przyznała – zrobię to.Ona wynika też z refleksji nad tym, jakimi środkami aktorskimi zagrać morderstwo. W którym wariancie jest ono najbardziej przekonujące.


Mam wrażenie, że ze spektaklu na spektakl coraz dalej przesuwasz granice bezpieczeństwa. Jako caryca wychodzisz do widzów, zapraszasz, by dotknęli twoich piersi, ale cały czas kontrolujesz sytuację. W Towiańczykach…,kiedy przeciskasz się między rzędami widowni, masz zawiązane oczy – jeśli widzowie nie podadzą ci ręki, możesz upaść. W obu rolach są sceny, w których jesteś naga. Jako Rita poddajesz się hipnozie, tracąc w ten sposób kontrolę nad tym, co się dzieje na scenie. Z czyich potrzeb wynika to ciągłe przesuwanie granic: twoich, czy Rubina i Janiczak? Gdzie byłaby granica, której nie zdecydowałabyś się przekroczyć?

Wiktor daje bardzo dużo wolności aktorowi; wiem, że jeśli coś mi nie będzie odpowiadało, to nie będę musiała tego robić. Takie poczucie bezpieczeństwa sprawia, że jestem w stanie zrobić prawie wszystko. Żadnej ze scen, o których mówisz, nie traktuję w kategoriach przekroczenia, kiedy jestem na scenie. Myślę, że jeśli te sytuacje są dobrze osadzone w temacie spektaklu, to podczas ich trwania, nie myśli się o ryzyku. Choć ono oczywiście zawsze jest – i to jest pobudzające. Jedyna nienaruszalna, w moim przekonaniu, granica dotyczy widza – nie chciałabym nigdy dokonać na nim „gwałtu”. To widz decyduje, jak odniesie się do sytuacji, które przywołałaś. Myślę, że sytuacje, o których mówimy, wynikają ze specyfiki teatru Wiktora i Joli. Wiktor cały czas szuka w teatrze momentów realności. Wchodzę w te sytuacje, dlatego że są ciekawe, otwarte, dzięki nim może się zdarzyć coś nieoczekiwanego.


Nie odczuwasz lęku przed tym otwarciem na widza, lub – jak w Sprawie Gorgonowej – w strukturze spektaklu?

Przecież nadal jesteśmy w teatrze, w którym obowiązuje niepisana umowa, konwencja. Zresztą prawie zawsze otrzymywałam pozytywne sygnały od widzów. Ludzie poddają się iluzji i w nią wierzą. Nie spodziewałam się, na przykład, że widzowie, z którymi podczas Towiańczyków…umawiam się na spotkanie po spektaklu, będą rzeczywiście przychodzić. A tak się zdarza. To dla mnie niesamowite, że widz teatralny wierzy w to, co aktorka mówi na scenie. Ta iluzja jest aż tak mocna?


Albo właśnie odwrotnie. Myślę,że w momencie takiego naruszania granic między iluzją a realnością, jak w teatrze Rubina, widz chce sprawdzić, gdzie te granice przebiegają i dlatego przychodzi na spotkanie. A ty, do kogo się w tym momentach bardziej zbliżasz –do postaci?

Zdecydowanie do siebie.


Czy w takim razie bolą cię lub denerwują komentarze podobne do tych, jakie padły w czasie dyskusji po pokazie Carycy Katarzyny na WST, że nagość w tym spektaklu jest nieestetyczna, lub śmiechy widzów podczas hipnozy w Sprawie Gorgonowe?

Utożsamiam się z tym, co robię, ale mam też dużo elastyczności i wiem, że wszystkie oceny, na które przecież świadomie się wystawiam, są subiektywne. Nie oczekuję, że będę się wszystkim podobać. Reakcje, które opisałaś, wynikają z języka robionego przez nas teatru, który nie pozostawia widza obojętnym. Dlatego mam do nich dystans, nie dotykają mnie osobiście. Tak samo, jak nie odpowiadam sobie na pytania o granicę między mną a postacią. Nie jest mi to potrzebne, co więcej – wydaje mi się paraliżujące i ograniczające.


W Sprawie Gorgonowej efekt realności wprowadzają byli więźniowie, którzy spełniają rolę ławy przysięgłych, a w finale stają razem z tobą na scenie. Jaka jest relacja między twoją postacią a nimi?

Przychodziłam na pierwsze spotkania z nimi. Chcieliśmy z tymi ludźmi pobyć, choć trochę ich poznać. Byli oskarżeni są cały czas napiętnowani, tak samo jak Gorgonowa po wyjściu z więzienia. Podobno kiedy prowadziła kiosk, notorycznie wybijano w nim szyby. Jej dzieci i jej wnuczkę nazywano „gorgonichami”. Niezależnie od tego, jaka była prawda, ona do końca życia była wykluczona ze społeczeństwa. Dziś również osobom oskarżonym towarzyszy poczucie wstydu… Nie będąc nigdy skazanym, nie możemy zbliżyć się do ich doświadczenia. Końcowy pocałunek, który Rita składa na ustach każdego z oskarżonych, nie przełamuje poczucia obcości, jaką generują te postaci. Dla mnie ważniejsze są jednak oklaski, które następują później. Wiktor celowo tak zaaranżował finał, że na koniec widzowie biją brawo oskarżonym, co dla niektórych widzów jest problematyczne. Ten spektakl jest w dużej mierze o tym, jak przywrócić „podmiotowi w stanie oskarżenia” godność. O wywróceniu kategorii. To jest gest, który postrzegam podobnie jak podróż w celu postawienia pomniku Ricie. Myślę, że zaproszenie ich miało być również gestem etycznym.

do góry
Cloud icon